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无论在本国或是世界上喜爱音乐的人很多，但其中喜爱古典音乐的人所占比例就不多了。古典音乐被很多人认为深奥难懂、不合时宜，年纪稍轻的人都不敢或者说是不愿意接受古典音乐。而愿意尝试接受它的少数人又不知如何开始欣赏古典音乐。其实对待古典音乐，未必每个人都要象学者般研究它，也未必要具有高深的音乐知识（当然有也不是坏事）。只要肯尝试接触，就是非常好的开始。只要喜爱古典音乐，随着接触的时间增加，自然你就知道以后如何欣赏如何学习了。
列出下列曲目，供入门者参考。这些都是著名而又容易被人接受的古典音乐作品。
（按作曲家顺序）
Bach巴赫
布兰登堡协奏曲
无拌奏大提琴组曲
Beethoven贝多芬
第三交响乐“英雄”
第四交响乐
第五交响乐
第六交响乐“田园”
第七交响乐
第八交响乐
第九交响乐“合唱”
第五钢琴协奏曲“皇帝”
小提琴协奏曲
第十四钢琴奏鸣曲“月光”
第二十一钢琴奏鸣曲“华德斯坦”
第十四钢琴奏鸣曲“热情”
Bizet比才
卡门选段
Brahms布拉姆斯
第四交响乐
Chopin肖邦
波兰舞曲集
Dvorak德沃扎克
第九交响乐
Greig格里格
皮尔.金
Kreisler克莱斯勒
小品集
Mahler马勒
第一交响乐
Mozart莫扎特
第四十交响乐
第四十一交响乐
小小夜曲K525
魔笛
Orff奥夫
博伊伦之歌
Paganini帕格尼尼
24首随想曲
Rachmaninoff拉赫曼尼诺夫
第二钢琴协奏曲
Ravel拉威尔
波列路舞曲
Schubert舒伯特
第八交响乐
Smetana史密塔纳
我的祖国
Strauss（小）史特劳斯
圆舞曲集
Tchaikovsky柴可夫斯基
第四交响乐
第五交响乐
第六交响乐
第一钢琴协奏曲
小提琴协奏曲
天鹅湖选段
胡桃夹子选段
Verdi威尔第
茶花女
Vivaldi维瓦尔第
四季协奏曲

古典入门-音乐欣赏（1）音乐也可以这样听

看了一张名为《圣彼得堡之夜》的DVD，是柏林爱乐乐团的消夏音乐会，这场音乐会在一片森林中的露天剧场中举行，指挥是梅塔，钢琴独奏巴伦勃依姆，曲目主要是一些俄罗斯作品。节目的精彩不用说了，令我惊讶的是观众。音乐会的场面场面类似于“帕瓦罗蒂和朋友们”，观众人山人海，后面的想必看不舞台上的表演，而且观众的举止十分随便，有吃喝的，有随乐起舞的，有放烟花的，小孩乱喊乱叫，演奏老柴第一钢琴协奏曲和里姆斯基-科萨柯夫的西班牙随想曲的乐章中间也响起了掌声。即便此音乐会有POPS的性质，可这样简直与看杂耍毫无区别。难道说德国人素质太低，非也，我看这更反映了德国普及古典音乐的成效。音乐会在偏僻的森林中举行，仍有众多观众，这就很说明问题，就算他们来看热闹，可柏林爱乐这么“高档”的乐队和梅、巴二位大师降尊纡贵的来表演“杂耍”不正说明他们对音乐普及的重视么？音乐会最后加演了一首明为“柏林的空气”的作品，观众随着音乐狂吹口哨，梅塔性之所至，像小女生玩笔一样耍起指挥棒，转了几圈后，没拿住，指挥棒调在地上，只好用双手指挥。
我们一直把西方古典音乐称之为“严肃音乐”、“高雅艺术”，我不否认听“严肃音乐”可以陶冶情操，净化心灵，但高雅艺术并非只有高雅的人才能听，或者听的人才高雅，否则，BPO的勤杂工哼哼肖斯塔科维奇不就成了亵渎艺术。高雅音乐并不是个合适的称呼，会赶跑很多爱好者，所谓高雅音乐其实是人民的音乐、大众的艺术，因乐曲就来自于人民--人民的音乐家、人民的旋律，我们喜爱高雅艺术，无非是一种爱好，一种寄托，切不可高高在上、高人一等，以“多吃了几斤盐”自居。一说音乐，动辄马勒、指环，否则不足以显品位，贝多芬、德沃夏克成了俗曲，不屑一谈。这只能使自己离音乐越来越远。贝多芬，我所欲也；马勒，亦我所欲也。难道大家不希望所有人都热爱音乐吗？

古典入门-音乐欣赏（2）歌剧入门

我第一次听到的歌剧录音是由克莱伯指挥的《茶花女》，多明哥和科特鲁芭丝演唱的版本。当时我被那优美哀婉的旋律所深深地打动，我告诉自己，这就是我一直在寻找的感觉。这之后我便深深地爱上了歌剧，可以说达到痴迷的程度。我是从威尔第开始的，后来又听了很多作曲家的作品，最终还是威尔第最能感动我。我想其中一个很重要的原因就是：他的歌剧最能体现意大利民族那种热情，激动，富于戏剧性的民族感情。而中华民族的感情又与其极为相似，所以很容易产生共鸣。
有一句话说得好:"只有体会到了人声之美，才能体会歌剧之美."如果是刚开始听的话，不仿先听一些著名咏叹调的录音，尤其是男高音的。男高音作为歌剧世界的主角，占据着不可替代的地位。作曲家也总是把最优美的旋律写给他。当你熟悉了一些咏叹调之后，再回到全剧中来，一定会有不同的感受。再有就是在听全剧之前应对剧情有所了解，如果能有脚本就更好了。当你有了这些基本的了解，再听到一些比较冗长的乐曲的时候就不会太难受了。其实只从录音中来欣赏歌剧是十分不全面的，在这也是没办法的事。如能边听边看，感觉就好多了。即使看不到现场的，也应找一些录像来，当然像Pavarotti那种体态的就不必了。真希望有朝一日能亲临纽约大都会歌剧院，去现场感受一下，希望这天早点到来。
下面是我的一些个人意见。我想在歌唱家中，多明哥是艺术造诣最高的一个。他的声音有如金属一般，极富戏剧性，充满贵族气质，而且舞台表演水平高超。并且作为一名音乐家，对艺术很认真严肃。这是十分难能可贵的。他是我最崇拜的歌唱家，而且永远都是！请原谅我在这说这么多好象有些肉麻的话，但请相信，他的声音是真正的歌剧之音。
希望所有人都能爱上歌剧这美妙的艺术。

古典入门-音乐欣赏（3）怎样欣赏音乐

所有关于如何理解音乐的书都同意下列观点：读这
样一本书并不能加深对这门艺术的理解。如果你要更好
地理解音乐，再也没有比倾听音乐更重要的了。什么也
代替不了倾听音乐。我这本书所讲的一切都是关于在本
书之外才能找到的体验。除非你下定决心倾听比过去多
得多的音乐，否则读这本书可能是白费时间。我们所有
的人，不管是专业人员还是非专业人员，都力求不断加
深自己对这门艺术的理解。读一本书有时会对我们有所
帮助。但什么也代替不了需要首先考虑的一个问题，即
倾听音乐。
幸运的是，现在听音乐的条件比过去好多了。随着
收音机和唱机，更不用说电视和电影，所提供的好音乐
愈来愈多，差不多每个人都有机会听到音乐了。事实上，
正像我的一个朋友最近所说的，现在每个人都有听不懂
音乐的机会了。
我经常有一种把正确理解音乐的困难加以夸大的倾
向。我们作为音乐家经常碰到一些老实人，他们总是以
这种或那种方式说：“我很喜欢音乐，可就是对音乐一
窍不通。”我的剧作家和小说家朋友却很少听到有谁说：
“我对戏剧或小说一窍不通。”不过我非常怀疑这些在
音乐方面如此谦虚的人，是否有同样多的理由对其它的
艺术也表示谦虚；或者说得好听一些，是否没有多少理
由对理解音乐表示谦虚。如果你对音乐的反应能力持有
自卑感，最好把它丢掉。这些自卑感常常是毫无根据的。
无论如何，在你对“有音乐才能”的含义有所理解之
前，没有理由为自己的音乐才能感到灰心丧气。关于
“音乐才能”是由什么组成的，流传着许多奇怪的看法。
人们常说，“他或她看了一次演出，回家后就能在钢琴
上把所有的曲调弹出来”，以此证实某人肯定有音乐才
能。单凭这个事实的确说明这人有一定的音乐才能，但
这并不表明他具有我们将要在这里讨论的那种对音乐的
敏感性。善于模仿的表演者还不是演员，而音乐的模仿
者也不一定是音乐才能很强的人。另一种看法力图以具
有绝对音高的听觉作为音乐才能的标志。当你听到a1时
能把它辨别出来，有时是有用处的，但当然不能单凭这
一点就说你有音乐才能。这只能说明你有那么一点音乐
辨别能力，与我们这里所要讨论的对音乐的真正理解关
系不大。
不过，对具有高度潜在的理解力的聆听者有一个最
起码的要求：当他听到一支旋律时必须能够把它辨认出
来。如果有“音盲”这种事情，那就意味着无辨认曲调
的能力。我对这种人表示同情，可是爱莫能助，正象色
盲无助于画家的命运一样（舒曼不同意这种观点，作为
与音乐爱好者进行实际接触的结果，他宣称他在帮助原
来被认为是“音盲”的人辨别旋律素材方面取得了良好
的成绩----原注）。不过你要是有把握出认一支特定的
旋律----不是唱这支旋律，而是当有人弹奏它的时候能
辨认出来，即使在间隔几分钟之后并在弹奏几支不同的
旋律之后也能辨认——你就掌握了深入理解音乐的钥匙。
只能听到存在于不同时刻的音乐还不够，还必须能
够把在任何特定时刻听到的音乐与在不久前刚听到的和
即将要听到的音乐联系起来。换句话说，音乐是一种寓
于时间中的艺术。从这个意义上说它像一本小说，只是
小说里描述的事情比较容易记住，这一方面是由于它叙
述了实际发生的事情，另一方面是由于人们可以回过头
来重新回忆这些情节。音乐所描述的“事情”从本质上
说是比较抽象的，要像读小说那样把它们在自己的想像
中聚集在一起并不那么容易。因此你必须能够辨认一支
曲调。因为在音乐中取代情节地位的一般是旋律。旋律
通常是聆听者的向导。如果你一开始就不能辨认一支旋
律，后来又不能自始至终追随它的行踪，我觉得你就没
有必要再听下去了。你只不过是模糊地感觉到音乐的存
在而已。可是能够辨认一支曲调意味着你知道自己正在
听的乐曲是该曲的哪个部分并很有可能知道此后你将听
到什么。这是以更明智的方法理解音乐的唯一的必要条
件。
某些思想流派倾向于强调聆听者实际的音乐体验。
他们的意思是说，用一个手指在钢琴上弹《老黑奴》，
也比读十几本书更接近于理解音乐的神秘性。当然，用
手指啄一下钢琴，甚至具备中等的钢琴弹奏水平都不会
有什么害处。不过作为音乐的入门我对此表示怀疑，因
为许多钢琴家尽管花了一辈子时间去弹奏一些巨作，总
的说来他们对音乐的理解也仍然是很肤浅的。至于那些
音乐普及工作者，他们一开始就用一些天花乱坠的故事
和描述性的标题来解释音乐，又在名作的主题上加些打
油诗做为结束----这种“解决”聆听者问题的办法根本
不值一提。
没有一个作曲家相信在更好地理解音乐方面有什么
捷径可走。对聆听者所能做的唯一的事情就是指出音乐
中实际上存在着什么，并合理地解释其原因何在。其它
的都必须由聆听者去做了。
倾听音乐
我们每个人都根据自己不同的欣赏能力倾听音乐。
不过为了便于分析起见，如果我仍把倾听音乐的全过程
分成几个组成部分，那就比较清楚了。从某种意义上说，
我们全是在三种不同的阶段上倾听音乐的。由于缺乏恰
当的术语，不妨把这三个阶段称为：（1）美感阶段，
（2）表达阶段； （3 ）纯音乐阶段。把欣赏过程机械
地分为这几种假设的阶段，唯一好处是可以对倾听的方
式有个比较清楚的概念。
倾听音乐的最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐
趣而倾听，这就是美感阶段。在这个阶段听音乐，不需
要任何方式的思考，我们在干别的事情时，把收音机打
开，便心不在焉地沉浸在音响中了。这时单凭音乐的感
染力就可以把我们带到一种无意识的然而又是有魅力的
心境中去了。
你此刻可能正坐在屋里看这本书。设想钢琴上奏出
了一个音，这个音是足可以立即改变房间的气氛——证
明音乐的音响成分是一种强大的和神秘的力量，谁嘲笑
或小看这点，谁就会显得很愚蠢。
令人惊讶的是，不少自从为是合格的音乐爱好者在
这个阶段养成了不良的听音乐的习惯。他们去听音乐会
是为了忘掉自己，把音乐作为一种安慰或解脱。他们进
入了一个理想世界，在这个理想世界中人们无需思考日
常生活中的现实。当然他们也没有思考音乐。音乐允许
他们离开了音乐，把他们带到了一个幻想的境界，这种
幻想是由音乐引起的，是关于音乐的，可是他们又不怎
么倾听音乐。
是的，音乐音响的感染力是一种强大的和原始的力
量，但你不应让它在你的兴趣中占据不恰当的位置，美
感阶段在音乐中占有非常重要的位置，但这并不是全部
问题的所在。
关于美感阶段无需扯得太远。音乐的感染力对每个
正常的人来说都是不言而喻的。然而还存在着对不同作
曲家使用的不同音响素材更为敏感的问题。因为并不是
所有的作曲家都用同一种方法使用音响素材的。不要以
为音乐的价值相当于它诉诸美感的程度，也不要以为最
好听的音乐是由最伟大的作曲家写的。如果确实如此的
话，拉威尔就应该是比贝多芬更伟大的创作家了。问题
在于作曲家使用音响要素的方式因人而异，他对音响的
使用方式形成了他的风格的一个组成部分，这一点在聆
听音乐时是必须加以考虑的。所以，读者可以看到，即
使在聆听音乐的这个初级阶段，也值得采取更有意识的
聆听方式。
倾听音乐的第二个阶段即我所说的表达阶段。在这
里我们马上会碰到引起争论的问题。作曲家倾向于回避
讨论有关音乐所表现的内容，斯特拉文斯基自己不是宣
称过他的作品是有它本身的生命的“物体”，“东西”，
而且除了它本身的纯音乐存在之外一没有任何其它意义
了吗？他的这种不妥协的态度可能是基于这样一种事实：
有那么多的人都试图对那么多的作品加以各种不同的解
释。天知道要想用自己的解释准确地、明确地、最终地
说清楚一首音乐作品的涵义何在从而使每个人都感到满
意该有多么困难。但不应该导致另一个极端，即否认音
乐有“表达”的权利。
我自己认为，所有的音乐都有表达能力，有的强一
些，有的弱一些，所有的音符后面都具有某种涵义，而
这种涵义毕竟构成了作品的内容。全部问题可以用下面
的问答式简单地加以说明：“音乐有涵义吗？”我的回
答是：“有的”。“你能用言语把这种涵义说清楚吗？”
我的回 答是：“不能”。这就是症结所在。
那些头脑简单的人对第二个问题的回答永远不会感
到满意。他们总是希望音乐具有一种涵义，这种涵义愈
具体，他们就愈喜爱它。愈能使他们想起一列火车、一
场风暴、一次葬礼或任何其它比较熟悉的概念的乐曲，
他们就愈觉得富有表现力。这种对音乐具有涵义的流行
概念----通常是由普通的音乐评论员激发和唆使的----
应该随时随地给以纠正。有一次一位胆小的女士向我供
认，她担心自己的音乐欣赏力有严重的缺陷，因为她不
能把音乐与某种明确的东西联系起来。这当然是把整个
问题引向倒退了。
不过，问题还是存在的。那些明智的音乐爱好者在
要求任何一首作品都具有明确的涵义方面要走多远呢？
我说，充其量不过是一种一般的概念。在不同的时刻，
音乐表达了安详或洋溢的情感、懊悔或胜利、愤怒或喜
悦的情绪。它以无数细微的差别和变化表达其中的每一
种情绪以及许多别的情绪，它甚至可以表达一种任何语
言中都找不到适当的言词的涵义。在这种情况下，音乐
家喜欢说音乐只有纯音乐的涵义。他们有时甚至更进一
步说所有的音乐都只有纯音乐的涵义。他们的真正的意
思是说，找不到恰当的言词来表达音乐的涵义，并且即
使能够找到，也没有必要去找。
不过不管专业音乐工作者怎么讲，大多数初学音乐
的人还是要制订明确的言词来说明他们对音乐的反应。
因此他仍总是觉得“理解”柴科夫斯基要比“理解”贝
多芬容易些。首先，为柴科夫斯基的一首乐曲制订内容
明确的涵义要比为贝多芬的这样做容易些，容易得多。
尤其是，就这位俄国作曲家来说，每当你回到他的一首
乐曲上去的时候，它几乎总是向你述说着同一件事情；
而你要想说清贝多芬在讲什么却经常是很困难的。任何
音乐家都会告诉你，这就是为什么说贝多芬是更伟大的
作曲家的缘故。因为每次都向你述说同样内情的乐曲很
快会变成枯燥的乐曲；而每听一次都能有细微不同涵义
的乐曲则具有更强的生命力。
如果可能的话，你不妨听一下巴赫《平均律钢琴曲
集》中的四十八个赋格主题。一个主题接一个主题地听。
很快你就会意识到每一个主题都反映着一种不同的情
绪。你还会很快地意识到，主题愈是动听，就愈难找到
能使你完全满意的言词来描述它。是的，你当然知道它
是快活的还是悲哀的。换言之，围绕着这个主题可以在
自己的头脑中构成一幅感情的框框。现在进一步研究一
下悲哀的主题，尽力抓住它的确切的悲哀的性质。是悲
观主义的悲哀还是听天由命的悲哀；是致命的悲哀还是
带微笑的悲哀？
让我们假定你现在很幸运，你能用许多话把自己选
择的主题的确切涵义描述得使自己满意，但是这并不保
证使别人满意，别人也不必要满意。重要的是每个人都
能使自己感觉到一个主题或整首乐曲所表达的特性。如
果那是一首艺术巨作，每当你再听它的时候，本要期望
它都意味着完全相同的事物。
当然，主题或乐曲不必只表现一种情绪。以《第九
交响曲》的第一主要主题为例，很明显，它是由不同的
成分构成的，叙述的也不只是一件事。然而不管是谁听
它， 都会马上有一种力量的感觉， 一种有力的感觉。这
种感觉并不单纯出于演奏的强大音响。这是主题本身所
固有的力量。这主题的非凡的力量和活力给听众的印象
好像是发生了一项强有力的声明。不过决不要试图把它
归结为 "致命的生命之锤"，等等。这就是麻烦开始的地
方。音乐家在激怒中说音乐除了音符本身之外什么也不
是，而非专业音乐工作者则过分焦急地渴望着任何可以
使自己更接近于这首乐曲的涵义的解释。
读者现在也许会进一步了解我所说的音乐确实能表
达一种涵义，但又不能用很多言词来说明其涵义是什么。
倾听音乐的第三阶段是纯音乐的阶段。音乐除了令
人愉快的音响和所表达的感情外，确实存在于音符和对
音符的处理之中。大多数听众并不能充分意识到这第三
阶段。本书的主要目的就是要使他们进一步在这个水平
上认识音乐。
另一方面，如果稍有区别的话，专业音乐工作者又
太注意音符了。他们经常陷入下述错误，即全神贯注于
琶者和断奏，从而忘了他们所演奏的乐曲的更深刻的方
面。但从外行的角度来看，提高自己对正在演奏的音符
的理解比克服纯音乐阶段的坏习惯更为重要。
当一个人在街上稍微注意地聆听“音符”时，他很
可能会提到这支旋律。他听到的是一支美妙的旋律，或
者不是，一般地说，他就不再去想它了。其次他注意到
的很可能是节奏，特别是如果这种节奏令人兴奋的话。
而和声与音色常常被认为是理所当然的，如果想到它们
的话。至于这音乐是否有某种明确的形式，他好像从来
没有考虑过。
我们大家都应当更多地在纯音乐阶段感受音乐，这
一点非常重要。毕竟，人们使用的是实际的音乐素材。
明智的聆听者必须准备加强自己对音乐素材及其发展情
况的意识。他必须更有意识地聆听旋律、节奏、和声及
音色。尤其重要的是，为了追随作曲家的思路，必须懂
得一些音乐曲式的原理。聆听这一切要素就是在纯音乐
的阶段欣赏音乐。
让我再重复一遍，我们是为了听得更清楚才把聆听
音乐机械地分成三种不同的阶段的。实际上，我们从来
不单独在一个阶段上聆听音乐。我们所做的是使各个阶
段相互联系----同时以三种方式聆听。这不需要思考，
凭直觉就会这样做的。
与我们坐在剧院里看到的情况相比较，也许会搞清
楚这种直觉的相互联系。在剧院里，你会注意到那些男
女演员、服装和道具、音响和动作。这一切都会使人感
到剧院是个令人愉快的地方，并构成我们对剧院的反应
中的美感阶段。
从你对舞台上发生的事情的感觉中可以得出在剧院
中的表达阶段，你被感动得产生怜悯，兴奋或快活的情
绪，这种台词之外的、舞台上的某种令人激动的东西所
产生的总的感情，与在音乐中的表情的性质是相类似的。
剧情与剧情的发展相当于我们所说的纯音乐阶段。
剧作家在塑造和发展角色方面与作曲家在创作和发展一
个主题方面所采用的手法完全相同。你将根据你对这两
种艺术家在处理素材的手法方面的认识程度成为一个更
明智的聆听者。
可以明显地看出，常去剧院的人从来不会分别地意
识到这些要素，他同时意识到各个方面。这个道理也适
于聆听音乐。我们同时地、不加思考地在这三个阶段上
聆听。
从某种意义上说，理想的聆听者是同时既能进入音
乐又能超脱音乐的，他一方面品评音乐，一方面欣赏音
乐，希望音乐向这一方面进行，又注视着音乐向另一方
向进行----就像作曲家在创作音乐时那样；因为作曲
家为了谱写自己的乐曲，也必须进出于自己的乐曲，时
而为它所陶醉，时而又能对它进行冷静的批评。在创作
和欣赏音乐时要同时具有主观的和客观的态度。
所以，读者应当更积极地去聆听。不管你听的是莫
扎特的还是埃林顿公爵的作品，只有当你成为更自觉的、
更有意识的聆听者——不仅在听，而且在听某些事物的
时候----你才能加深对音乐的理解。
音乐的创作过程
大多数人都想知道物品是怎样制作的。不过，每当
谈到一首乐曲是怎样写成的时候，他们就爽快地承认自
己完全迷惑不解。作曲家是从哪里开始创作的，他怎么
能持续地写下去----也就是说，他如何学会这门手艺的
并从哪里学会的完全被一片不可穿透的黑暗所包围。简
而言之，对大多数人来说，作曲家是个神秘的人物，而
他的创作室则是一座无法接近的象牙塔。
大多数人希望首先听到的第一个问题是与创作有关
的灵感问题。当他们发现作曲家并不像他们所想象的那
样整天思考这个问题时，他们感到难以相信。外行总是
很难认识到作曲对作曲家来说是多么自然的事，他倾向
于把自己放在作曲家的位置上，从外行的角度来观察所
涉及的问题，包括灵感问题。他忘了对于作曲家作曲就
象履行一种天然的职责，像吃饭和睡觉一样，这是作曲
家生来就应该做的事；而正因为如此，在作曲家看来作
曲就失去了这种特殊的效能。
因此，面对灵感问题，作曲家不是对自己说：“我
现在有灵感吗？”而是说：“我今天想作曲吗？”若是
他想，他就去作曲。这多少有点像你对自己说：“我悃
吗？”如果你觉得悃，你就去睡，如果不悃，就不睡。
假如作曲家不想作曲，他就不作。问题就这么简单。
当然，你作完曲后，希望每个人 (包括你自己)都
承认这首作品是你在灵感激励下写的。不过实际上这是
最后添上去的。
有一次有一个人在公开的讲坛上问我是否等待灵感
的到来。我的回答是：“每天都是！”不过这决不是指
消极地等待天赐的灵感。这正是专业工作者与浅薄的涉
猎者的区别所在。专业作曲家可以一天接一天地坐在那
里写出某种类型的乐曲，在某些日子写的无疑会比其它
日子写的好一些，但首先是要有创作能力。因为灵感往
往只是一种副产品。
第二个引起大多数人兴趣的问题是：“你作曲时用
不用钢琴？”现在流行一种看法，认为用钢琴作曲是不
体面的，从而联想到贝多芬在田野里作曲的情景。只要
稍加思考就会认识到，在今天不用钢琴作曲已不像莫扎
特或或贝多芬时代那么简单了其原因之一是和声学比过
去复杂多了，现在很少有作曲家能够一点也不参考钢琴
的效果就把整首作品写下来。事实上，斯特拉文斯基在
他的《自传》中甚至说过，不用钢琴作曲是错误的，因
为作曲家一刻也离不开“音响材料”。这样说未免走到
了另一个极端，不过，归根结底，如何写法是作曲家个
人的问题。方法并不重要，重要的是结果。
真正重要的问题是：“作曲家用什么开始创作；从
哪里开始创作？”回答是：每个作曲家都从乐思开始创
作，要知道，这乐思不是思维的、文字的或超音乐的。
突然间来了一个主题（主题作为乐思的同义词使用）。
作曲家就从这个主题开始，而这主题是天赐的。他不知
道它是从哪里来的——他控制不了它。主题的到来犹如
无意识的书写。因此作曲家经常带着小本子，一旦主题
到来就记下来，他收集乐思。对这种作曲的要素谁也无
能为力。
乐思可能以不同的形式来临。它可能是一支旋律
——只是一支可以哼给自己听的旋律。也可能是以带伴
奏的旋律形式出现在作曲家的脑海中。有时他甚至听不
到旋律，只是设想一种伴奏音型，然后也许能在这个音
型上加上一支旋律。另一种情况是主题可能以纯节奏音
型的形式出现。他听到某种特殊的击鼓声，这就足以使
他动手了。在击鼓声中，他很快就会听到伴奏和旋律。
然而最初想到的只是节奏。另一种类型的作曲家可能以
对位的手法把同时听到的两、三支旋律编织在一起。不
过产生这种主题的灵感比较罕见。
所有这些都是乐思在作曲家脑海中出现的不同方
式。作曲家有了乐思，并在小本子里记下了若干乐思，
然后对它们进行检查，检查的方式与聆听者看到这些乐
思时可能对它们进行检查的方式相同。他想知道他都有
些什么。他从纯形式美的角度去检查音乐线条。他想看
看这支线条的起伏方式，好像这是画的一条线而不是音
乐线条似的。他甚至企图对它进行修改，就像在作画时
进行修改一样，以便使旋律轮廓的起伏得到改进。
不过他还想知道这主题的情感意义。如果所有的音
乐都具有表情价值的话，作曲家就必须意识到他的主题
的表情价值。他可能无法用许多话把它说清楚，但他能
感觉到！他凭直觉了解自己的主题是欢乐的还是悲伤的，
是崇高的还是邪恶的。有时甚至连他自己也捣不清它的
确切性质。不过他迟早会凭直觉判断他的主题的情感性
质，因为这正是他要加工的。
要永远记住主题毕竟只是连续的音符。只要通过力
度变化，即响亮和大胆的演奏或柔和和胆怯的演奏，就
可以改变同一串连续的音符所表现的情感。通过改变和
声可以给主题加上新的强烈的情绪；在节奏处理方面变
换手法，则可以把同样的音符变成战斗性的舞曲而不是
催眠曲。每个作曲家在自己头脑里都有一套变换自己的
一连串音符的手法。首先他力图搞清它的本质，此后力
图搞清应该如何处理它——如何在瞬息间改变其性质。
事实上，大多数作曲家的经验是，主题越是完整，
从不同方面观察它的可能性就越小。如果原来的主题已
经相当长并且相当完整了，那么作曲家就可能很难改变
它，因为它已经存在于固定的形式中了，因此伟大的音
乐作品能够根据本身并不重要的主题被创作出来。我们
不妨这样说，主题越不完整，越不重要，就越容易赋予
它以新的涵义。巴赫的一些最卓越的风琴赋格曲就是根
据相对说比较枯燥的主题构成的。
目前那种认为只要主题优美音乐就会优美的看法在
许多情况下是站不住脚的。作曲家当然不能单凭这个标
准来判断自己的主题。
作曲家在对自己的主题素材进行一番思索之后，就
必须决定采用哪种音响媒介最合适。它是适用于交响乐
的主题呢，还是由于性质上更亲切因而更适于弦乐重奏
呢？它是是适合于歌曲的抒情主题呢，还是由于它的戏
剧性特性更适于歌剧呢？有时作曲家在弄清楚最恰当的
音响媒介之前，创作已经完成了一半。
到此为止我是在假定一位抽象的作曲家面对一个抽
象的主题。不过我认为实际上在音乐史中存在着三种不
同类型的作曲家，每一种作曲家都以不太相同的方式构
思音乐。
最能激发公众想象力的是自然地富有灵感的作曲家
----换句话说，就是舒柏特类型的。当然，所有的作曲
家都富有灵感，但这种作曲家的灵感更为自然。音乐简
直就象泉水似地从他内心涌现出来，他甚至来不及把它
记下来。这种类型的作曲家可以从他多产的作品中辨认。
舒柏特在某些月份每天写一首歌。雨果.沃尔夫也是如此。
从某种意义上说，这种人的创作与其说是从一个音
乐主题开始的，不如说是从一首完整的作品开始的。他
们都擅长于写比较短小的作品。即兴创作一首歌曲要比
即兴创作一首交响曲容易得多。要持续在长时间内自然
地获得灵感是很不容易的。就连舒伯特也是在处理短小
的乐曲形式方面更为成功。自然地富有灵感的作曲家只
是一种类型的作曲家，他们有自己的局限性。
贝多芬象征着第二种类型----不妨称为结构型。这
种类型比其它任何类型更便于阐明我的音乐创作过程的
理论，因为在这种情况下作曲家确实是从一个音乐主题
开始的。毫无疑问，贝多芬就是这样，因为我们拥有当
时他记录主题的笔记本。从这些笔记本中可以看到他如
何对自己的主题进行加工，不把它们加工到尽善尽美他
决不罢休。贝多芬根本不是舒伯特那种自然地富有灵敏
的作曲家，而是那种从一个主题开始，使它萌芽，然后
在这基础上日以继夜地、不辞辛苦地把它创作成一首音
乐作品的作曲家。贝多芬以后的大多数作曲家都属于这
种类型。
由于缺乏恰当的名词，我只能把第三种类型的创作
家称为传统主义者，像帕列斯特里那和巴赫之类的作曲
象就属于这一范畴。他们是出生于音乐史中正当某种音
乐体裁的发展即将达到顶点的特定时期的代表性人物。
这种时期的问题在于用大家所熟悉的和公认的体裁作曲，
并超越前人。
贝多芬和舒伯特则从不同的前提开始。他们俩认真
地要求独创性！舒伯特实际上是单枪匹马地创造了歌曲
的形式；而有了贝多芬之后音乐的面貌全部改观了。巴
赫和帕列斯特里那只是对原有的东西作了改进。
传统主义作曲家与其说是以一个主题开始的，倒不
如说是以一种型式开始的。帕列斯特里那的创作与其说
是主题的构思，不如说是对某种固定的型式加以个人处
理。即使是在《平均律钢琴曲集》中构思四十八个最富
于变化和灵感的主题的巴赫，也是事先就掌握了这种总
的形式的模型。不消说，我们现在并不是生活在传统主
义者的时代。
为了完整起见，不妨加上第四种类型的作曲家——
先锋派：像十六世纪的吉索尔多(Gesualdo)，十九世纪
的穆索尔斯基和柏辽兹，二十世纪的德彪西和埃德加?
瓦莱土(Edger Varese)。要想对这样不同的作曲家的创
作方法进行一番概括是很困难的。可以有把握地说，他
们的创作方法与传统主义者是截然相反的。他们显然反
对用传统的方法解决音乐问题，在很多方面他们的态度
是实验性的----他们寻求增添新的和声、新的洪亮度、
新的形式原则。先锋派在十六世纪末到十八世纪初和二
十世纪初是富有特征的，但今天先锋派的特征已经大大
逊色了。
现在还是回到我们的理论作曲家上来吧。我们可以
看到他和他的乐思，他对他的乐思的表情性质的具有某
种概念，他知道如何应用他的乐思，并且事先想到用那
种体裁最适合。但是他还没有写出一首乐曲。乐思并不
等于写首乐曲，它只能导致一首乐曲。作曲家很清楚要
完成一首作品还需要一些其他的东西。
首先他力图找到一些看来可以与原来的乐思相配合
的乐思。这些乐思可能与原来的乐思具有类似的特点，
也可能与它形成对比。这些附加的乐思可能不像原来的
乐思那么重要——它们通常只起辅助作用。然而为了完
成第一个乐思，这些乐思看来也是很必要的。但这还不
够！必须找到从一个乐思到达另一个乐思的方法，这通
常是使用“过门素材”来完成的。
作曲家要想对自己原有的素材进行加工还有其它两
种重要的方法。其一是延长法。作曲家常发现需要延长
某一特定主题，以便使它具有更鲜明的特点。瓦格纳是
使用延长法方面的大师。当我想到作曲家对他的主题的
结构变化的可能性进行探讨时，就涉及另一种方法，这
就是很多人都写过的素材的发展，这是作曲的很重要的
一部分。
所有这一切对创作一首大型乐曲来说都是必须的
----萌芽状态的乐思、次要乐思的加入、乐思的延长、
联接乐思的过门素材、以及这些乐思的充分发展。此后
就轮到最难的任务了——把所有的素材都“焊接”起来，
使它成为一个连贯的整体。在完成的作品中，一切都必
须安排就绪。聆听者必须能够在听这首作品时找到来龙
去脉。决不能使它有混淆主要主题与过门素材的机会。
作品必须有开始段落、中间段落和结束段落；作曲家的
任务是使聆听者始终能意识到自己听到了以上哪个段落。
尤为重要的是，必须精心安排整首作品使人看不出“焊
接”是从哪里开始的，看不出在什么地方作曲家的自然
的创造力停止了而艰难的工作开始了。
当然，我并不是说作曲家在把素材编织到一起时必
须从零开始。相反，作为一种惯用的手段，每个受过良
好训练的作曲家都拥有某些正规的结构模型作为他的作
品的基本结构。我所说的这些正规的模型都是通过无数
作曲家几百年来共同努力寻找一种能保证他们的作品的
连贯性的方法逐渐发展而成的。至于这些形式是什么，
作曲家以何种方式确切地依靠这些形式，将在下列章节
中谈到。
不论作曲家决定采取哪种形式，他总有一个迫切的
要求：这种形式必须具有在我学生时代听说的“长线”。
对外行人来说，这个词的意思很难解释清楚。要恰当地
理解“长线”在一首乐曲中的含义， 就必须感觉它，从
字面上说，这意味着一首好的乐曲都必须给我们一种流
动感——一种从第一个音符到最后一个音符的连续感。
每一个低年级的音乐学生都知道这个原理，但如何运用
这个原理却向最伟大的音乐家提出了挑战！一首伟大的
交响曲就像一条人造的密西西比河，从离岸的时候起我
们就不可阻挡地沿着这条河流向遥远的，预见到的终点
走去。音乐必须永远是流动的，因为这是它的本质的一
部分，然而这种连续性和流动性----长线----的创造是
决定每个作曲家的胜负的关键。

古典入门-音乐欣赏（4）怎样才能正确理解交响音乐的形象

大家知道，音乐是听的，是看不见、摸不着的，哪来的形象
呢？在音乐美学上有些长期争论不休的问题，譬如音乐能不能表
达什么内容。在这个问题上历来有两种对立的观点，一派说：
“音乐是什么都可以表达的。”另一派说：“音乐就是音乐，除
了音乐之外，什么也没有表达，也不能表达。”我认为：音乐的
特长是抒发感情，在感情这方面是可以表达的，而且可以表达得
很细致，但是感情以外的东西，要音乐表达就比较困难一些。
又如另一个争论的问题，就是音乐所表达的内容能不能用文
字语言说清楚。莫扎特曾说过这样一句话：“如果用文字可以表
达的，那我何必还写音乐呢？”这句话说明了他写成音乐的正是
用文字无法表达的东西。我们平时看电影常常看到这样的镜头：
两个人对望着一句话也没有。其实呢，心里有很多话要讲，就是
觉得用千言万语也说不清楚，还不如用眼睛来相互传达他们的感
情更妙更好，这叫做“心照不宣”。音乐也有这个特点。音乐家
跟听众交流感情是只能意会不能言传的。文学可以通过文字表达
明确的意念，绘画戏剧都有鲜明的视觉形象，而音乐呢？这些都
没有。所以严格地说，“音乐形象”这个说法是不太科学的，不
如说“音乐的性格、情绪”还比较恰当一点。
许多听众往往有这样的一种要求：交响乐很难听懂，最好你
给我讲讲清楚，这里到底是表现什么？那儿又是表现什么？音乐
更多的是靠我们去想象的，它本身并不明确具体。比如罗西尼的
歌剧《威廉.退尔》序曲最后一段写抗敌胜利，它的主题和马蹄
声“哒哒啦、哒哒啦”的节奏很相似，我们一定会产生一种联想：
喔，这可能是军队，是骑兵队在奔驰。音乐本身根本看不到马，
也看不到跑，只是从节奏产生出联想而已。而这种联想的产生要
有一个特定的条件，就是马必须在跑。如果马不跑，站在那里，
音乐就没有办法表现它了，你怎么知道它是马还是牛？还是别的
什么？从这可以看出，音乐的描绘性叙事性是非常有限的，它只
限于客观事物中那些有音响的、有节奏的、有动态的也就是运动
中的事物。
因为音乐是一种音响的、一种听觉的艺术，它存在于音响的
运动之中。如果跟音响和运动这两种特性没有联系的事务，音乐
要想“描绘”它们就比较难了。所以说，音乐的特长不在于描绘，
也不在于叙事，它的长处是抒情。比如我们心情激动了、情绪紧
张了，心就跳得快。音乐表达这种心情的时候就可以采用紧张的
比较快的节奏；如果心情平静的时候，自然就松弛下来缓慢下来，
于是音乐的节奏、速度也慢了。音乐还有一个特长，如在表现忧
愁忧虑痛苦发怒盛怒这种情绪的时候，可以把它们的各种层次很
细微地表现出来。我写的《第一交响曲》第三乐章中的一段采用
戏曲的哭腔描写痛苦。如果大家对戏曲的哭腔有点熟悉的话，能
么听起来就会有联想了。
音乐是通过作曲家主观的感受写出来的，因此它的主观性是
很强的。而听的同志呢，也要发挥自己的主观能动性。音乐创作
跟其它艺术有些不一样，文学写出一部小说来，创作已经完成了。
戏剧写出一个剧本还不够，还要演，这是二度创作。音乐呢？除
了这个二度创作外，还有一个三度创作，就是听众如何来欣赏和
理解这个作品，就是说听众也要投入到这个创作中间去，这样一
部音乐作品的创作过程才算全部完成。
有些听众还提出这样的问题：音乐怎样描写外部世界？比方
写大海怎么写？这里可以举两个典型的例子来看看作曲家是怎样
描写大海的。一个是里姆斯基?柯萨科夫的“天方夜谭”，其中
第一章就描写大海。这个乐章的引子有两个主题，一个是代表苏
丹王－－沙赫里亚尔，是个很粗暴的形象；另一个是王妃“舍赫
拉查德”的形象。可妙就妙在这两个主题后来都变成海的形象了。
人怎么会变成海呢？如果我们听这段音乐就会发现：原来是音乐
旋律的起伏使我们联想到海浪的起伏。这说明交响音乐创作上的
一个特点，就是可以用同一个音乐素材，通过节奏、和声、配器
的变化来改变音乐形象。
“天方夜谭”组曲是描写舍赫拉查德讲故事给那个苏丹王听，
所以它就利用这两个人物的主题来写大海，这不是真的大海，而
是他们心目中的大海、故事里的大海。这里人物主题变成大海，
两者有没有什么内在联系呢？有的。譬如苏丹王是很残暴的，跟
大海的汹涌可怕是可以联系上的。至于那个“舍赫拉查德”主题
是个很美的主题。我想作曲家写的时候，可能就是考虑到要把它
稍加改变变成浪花的主题的。从这里可以看出一个作曲家的本事
来，他可以用很集中的一两个主题材料千变万化地塑造出不同的
音乐形象。
另一个例子是法国印象派代表人物德彪西写的一个“大海”。
他的写法又不一样了。这部作品叫作交响素描，有三个乐章。第
一乐章的标题是“从破晓到中午的海”，是写平静的海、从薄雾
中慢慢显现的海。第二乐章是“浪的嬉戏”，写顽皮的海，海浪
在追啊、玩啊。第三章是“海与风的对白”，这是咆哮的海。这
个海跟刚才介绍的那个海性格上很不一样：首先它的内容不一样，
另外作曲家的性格也不一样。德彪西是一位印象派的作曲家，他
的创作特征是着重于捕捉瞬息万变的光和色彩的变化、景象的变
化。所以他的旋律都是断断续续的一会儿这样几个音、一会儿那
样几个音，变化多端，它是在描述大海那种变化无穷的色彩。里
姆斯基?柯萨科夫和德彪西都是交响乐色彩配器的大师，但各有
所长，因此他们写出来的音乐也是截然不同的。
从以上两个例子可以总结出三条：第一条是，即使描绘性的
音乐也都不是纯粹客观地描写外部世界，这些描写是被音乐化了
的、性格化了的、感情化了的，而不是事物的本身。因此一千个
人写大海，就会写出一千个样子。第二条，音乐形象是从联想产
生的，这个联想是通过音乐对事物运动的形态及其发出的声响所
作的一种摹拟而来的。第三条呢，作品描述什么有时还要靠文字
标题来提示，否则不能准确判断它在写什么。比方柴科夫斯基的
交响诗“弗兰切斯卡?达?里米尼”中的一段描写地狱里的旋风。
如果不讲这是旋风，也可能以为是大海，因为二者有着相似的运
动方式。所以确定音乐形象还要靠文字标题。同时也说明音乐的
描绘只能近似，不能逼真。
标题音乐可帮助大家理解作品形象，那么怎样去理解无标题
音乐呢？这就更需要从人的心里状态和感情上去理解。譬如贝多
芬的《第五（命运）交响曲》，这“命运”标题是人家给加上的。
音乐中“命运”主题，有人解说它是反面形象，是凶恶残暴阴森
的命运的形象。但也有人把它说成是贝多芬对封建势力的挑战，
是怒吼的贝多芬，是蛾扼住命运的咽喉的贝多芬，是一个正面形
象。这不是截然相反吗？总之，这个主题体现了作者自己的感情，
体现了他对命运的态度。第四乐章写贝多芬理想中的胜利，在这
一乐章中，贝多芬还写下了非常天才的一笔，就是在胜利高潮的
时候，突然命运的主题又出现了。有人说这是对过去斗争的回顾，
也有人说这是被打倒的奄奄一息的命运企图东山再起。但是我倾
向于另外一种解释，即虽然胜利了，仍然不能失掉警惕，那些躲
在阴暗角落里的反动的东西说不定还要再来的。这样的解释更符
合贝多芬的实际，符合他的逻辑，也更好地显示出他作品的哲理
性。至于究竟怎么理解，大家还可以作出自己的解释。
交响乐给人的启示是很多的，它可以给你很多想象的余地，
尤其是无标题交响曲更有这个特点，因为它没有标题的约束，概
括性很强，内涵非常丰富。即使听一百遍还会有新的发现。而且，
随着我们年龄的增长阅历的加深，对作品的理解也将更加深刻。
这就是无标题交响乐的一个长处。
最后讲两点结论：第一点，音乐的特长主要是抒情不是描绘。
所以在欣赏它的时候主要在于它的情绪如何感染我们，不一定追
究它在写什么。乐曲解释只是作为一种参考，主要还要发挥我们
自己的独立思考。第二点，欣赏交响乐首先要充分调动我们自己
的想像力，我们越是善于想像思考，也就越容易理解作品。总之
一句话，音乐是听的，不是说的。交响乐只要多听，大胆发挥你
的想像，你就一定会有更多的收获。

古典入门-音乐欣赏（5）古典音乐的魅力

很少有人生来未经熏陶就爱听古典音乐。绝大多数乐迷爱上它，靠的还是“名曲”之类的逐步引导。“古典名曲”最大的作用在这儿。它们犹如一根神奇的魔杖，指引着广大音乐爱好者们步入古典音乐的神圣殿堂。正因如此，各大唱片公司均编辑出版大量名曲集锦系列唱片，以低廉的价格发售，培养更多的爱好者。最近宝丽金旗下的DECCA唱片公司推出了一套八张名为“金曲百首”的CD，竟只卖10英镑！可见其传播古典音乐之热心，竟已到了不想赚钱的地步（当然，从长远观点看还是赚钱的）。轻音乐队们也不甘落后，争相将“古典名曲”改编为通俗的轻音乐形式。前几年，保尔.莫里亚乐队、詹姆斯.拉斯特乐队、曼托瓦尼乐队的这类磁带便盛行一时。更有甚者，一些流行歌手对古典名曲也发生了兴趣，如台湾女歌手齐豫就曾把古典名曲填入歌词，唱成了流行歌曲，为她伴奏的还是正宗的俄罗斯交响乐队呢。

古典音乐的魅力到底在哪里？
流行乐迷会说：古典音乐有什么好听的？一会儿轻、一会儿响，不知说的是什么，哪比得上排行榜上的流行金曲！
爱听“古典名曲”的乐迷呢？他们会说：古典音乐的旋律好听、耐听。尽管流行歌曲中也有许多旋律动听的，但真正耐听的并不多，热了一阵子也就腻味了，不象古典名曲，越听越有味，越觉得内涵丰富。这部分乐迷已经开始接受古典音乐了，毫无疑问，他们或迟或早，必将成为古典音乐的乐迷。因为根据经验，喜欢流行音乐的人，随着年龄的增长和阅历的丰富，有可能最终转向古典音乐，但喜欢古典音乐的人，一旦喜欢上了，很少再回到流行音乐怀抱中。旅美大提琴家王健说得好：喜欢流行音乐是一时的事，喜欢古典音乐是一世的事！

当然，爱听“古典名曲”的乐迷毕竟只是站在门槛上，初窥门径而已，古典音乐殿堂深处的无限风光，他们还不曾领略，所以对音乐艺术的理解还较为肤浅。只有真正的古典音乐知音才懂得，好听的旋律远非全部。古典音乐的本质，正是流行音乐里普遍缺少的“严谨精致”和不少“古典名曲”里缺少的内在感染力和思想深度。这种感染力有两方面：理性的一面表现在其曲式结构、和声对位的严谨精致、久经锤炼；感性的一面表现在其蕴含的深刻情感和宽广的表现幅度。老资格乐迷都知道，巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳、布鲁克纳、马勒、德彪西、巴托克都算不上旋律大师，他们的许多杰作曲调并不怎么悦耳动听，然而它们震撼人心的力量是大多数“古典名曲”根本不具备的。打个比方，“古典名曲”犹如天生的美人胎子，人见人爱，却难免混杂了一些缺乏内秀涵养的绣花枕头，古典音乐的真正精品则是秀外慧中的成熟女性，给人的不仅是单纯的外貌之美，更是一种综合了外在、内在美的更深层次的美感。

在很大程度上，欣赏哪种音乐取决于听众的性格。喜欢刺激、热情、直截了当，具有外向型性格的乐迷必然倾向于流行音乐。欣赏古典音乐的人大都属于内向型，内心世界丰富敏感，情感细腻。原因很简单：古典音乐的美是那么微妙含蓄、意境深远，没有敏感的内心和非凡的感知力，岂不等于对牛弹琴？

这个世界正在无可奈何地越来越紧张、越来越喧嚣，艺术越来越紧密地与金钱联姻，滋生出商业化的艺术和伪艺术。在这样的世界上，欣赏古典音乐的人会多还是会少？这个问题要从两方面看。一方面，原因永远是时代的一面镜子，反映出所处时代的特征。从巴罗克、古典乐派、浪漫派到形形色色的现代音乐，音乐中蕴含的戏剧性、紧张度、不协和程度在不断增长。这正反映出人类社会进化的过程中各种矛盾日益尖锐，人心越来越复杂、多变。古典音乐当然不象流行音乐那样直接反映我们身处的时代，从这个意义上说，似乎古典音乐已经过时了，该送进博物馆制成标本。

但另一方面，我们的时代又比以往更需要古典音乐。它蕴含的宁静致远、冲淡平和的意味营造出一种现实生活中没有的太虚幻境，足以使终日竞争奔忙、身心疲惫焦虑的现代人得到彻底的休息。而许多古典音乐表现的那种崇高雄伟、壮丽巍峨的美又恰是流行音乐所普遍缺乏的。这种给人崇高感、神圣感的美如今恐怕只有在古典音乐中才能找到了！

用古典音乐的纯净朴素去中和这个世界的纷繁复杂，用古典音乐的严格秩序、完美和谐去中和这个世界的混乱秩序，使我们的生活张弛有度，动静平衡。这就是古老的古典音乐在今天现代化社会中的存在价值。

同时，现代科技变着法儿要和艺术拉关系。近年来音响发烧的蓬勃发展就是一例。虽然很多追求“纯粹爱乐”的乐迷大声疾呼，极力反对“发烧”介入纯洁的音乐世界，但不容否认，音响发烧在客观上培养了一大批古典音乐爱好者。因为烧来烧去，不烧古典音乐是不可思议的。不听古典音乐的，根本算不上“发烧友”。即使很多发烧友听古典音乐只是关心音响效果或赶时髦，至少，他们通过不断的欣赏熟悉起、喜欢上了古典音乐。这不能不说是好事！

古典音乐的魅力究竟是什么？本文的开头就说清楚了，但似乎到结尾还没有穷尽。我们唯一可以肯定的是，古典音乐的魅力千姿百态、奥妙无穷，谁也无法用三言两语来概括。这大概正是它最大的魅力吧。

古典入门-音乐派别与形式（1）古典音乐的四个门派

(一)古典派
古典乐派是把巴罗克音乐之后、十八世纪至十九世纪二十年代
古典风格为创 作特点的音乐流派。它包括德奥的“曼海姆乐派”、
“柏林乐派”、“早期维也纳乐派”、“盛期维也纳乐派”。我们
一般所说的古典乐派主要是指盛期的古典乐派——即由海顿、莫扎
特、 贝多芬为代表的维也纳古典乐派。
(二)浪漫派
浪漫主义一词原指用罗曼语所写的故事，进而指欧洲中世纪那
些情节离奇、 富于幻想、易于激起读者感情的骑士传奇以至后来
的传奇小说等。欧洲文学史家 用这一名词来称呼十八世纪末至十
九世纪初盛行的文艺思潮和文艺流派。音乐上的浪漫乐派是指十九
世纪二十年代到二十世纪初的一批欧洲作曲家。比贝多芬早一年出
世的韦柏和晚一年去世的舒柏特是拉开浪漫音乐帷幕的人。浪漫乐
派常被分为初、中、后三个时期。属于初期浪漫乐派（1820—1850）
的代表作曲家除韦柏和舒柏特外，还有贝多芬的晚期以及门德尔松、
肖邦、舒曼、 柏辽兹等；属于中期浪漫乐派的作曲家是：李斯特、
瓦格纳、弗兰克、布鲁克纳、勃拉姆斯、柴克夫斯基等；被列为后
期浪漫乐派的作曲家有普契尼、沃尔夫、马勒和理查、施特劳斯等。
(三)民族派
民族乐派：一般是指十九世纪中叶以后活跃于欧洲乐坛，与资
产阶级民族主义文化运动密切联系的一批音乐家。他们中的大多数
人，政治上是激进的爱国主义者，同情或参加本国的资产阶级革命，
具有强烈的民族意识；在艺术上又都主张创造出具有鲜明民族特性
的新音乐，与曾经高度发展但已日趋保守的德国、奥志利传统乐风
相对抗。民族乐派的音乐家总是乐于采用本国优秀的民间歌调作为
音乐素材，去表现那些具有爱国主义的英雄的主题，借以激发本国
人民参加到反抗异族统治和本国封建统治的革命斗争中去。民主性、
人民性、民族性，始终是他们艺术活动的鲜明标志。民

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