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那么读谱的训练也应该有一套相应的方法吧？比如难易的渐进。能否稍微详细加以说明？感谢！
Sun, 2007-01-28 16:43 — DuPre
ＤＵ　ＰＲＥ兄：
以下是我对读谱以及建立头脑中的音响的一点点心得和看法，时间篇幅有限，漏洞不少，介绍不够系统，只是一个大概的自我实践的粗浅整理，也许能供你如厕时阅读，增一笑了之吧．
就读谱方法来说，我认为首先我们拿到一个新的乐谱之后首先关注的应该是作品中的集中不同因素．对于通常意义的传统作品来说，首先是主题，要知道，一个一般结构的作品都会具有两个以上的基本材料因素．这些材料可能只是一或几个乐节的动机，也可能是一个完整的旋律性主题．首先用头脑和耳朵捕捉到这些主题是＂读谱嗅觉＂的最初启动．久而久之，我们会看到，在一个作品中不同的主题的对比性通常是非常大的．在谱面上的反差也非常大．当具有了一定的作品分析水平后，在作品中寻找主题因素和新出现的材料应该是比较容易的事情．这种主题之间的对比性会产生出大量音区，调性，和声特点，配器，速度力度以及篇幅的对比，在谱面上反映地通常非常明显．这样，一个作品的几个＂拐弯磨角＂就会被我们清楚地看到．
接下来要干的，就是作品的调性布局，无调性作品除外，包括一些调性非常不明确的作品，通常也会存在短暂的调性清晰状态．捕捉到作品的主音或者类似主音似的骨干音是我们必须要在读谱时必须寻找到的．通常古典作品的调性非常好确定，但浪漫主义特别是后期浪漫主义作品的调性会让我们匪夷所思一阵，这需要过硬的和声学基础．当你了解了和声的发展过程之后，你会发现整个音乐创作的发展过程都是随和声的变化开始的．到了ＳＴＲＡＶＩＮＳＫＹ的时候他的Ｃ大调和ＭＯＺＡＲＴ　ＮＯ．３６的Ｃ大调发生了革命性的变化．ＳＴＲＡＶＩＮＳＫＹ的春之祭是他最有名的Ｃ大调作品（或称Ｃ调，因为作品中大小调体系的特征并不十分明显），但他的Ｃ大调已经屏弃了传统和声，取而代之的只有一个Ｃ音．很多朋友会觉得这有点令人惊讶，但ＳＴＲＡＶＩＮＳＫＹ确实为２０世纪调性音乐的创作树立了最具才华的示范．我们看到，我们面对的９０％以上的作品都是有调性的，当然作曲专业的朋友也许例外．总谱翻到第二遍，我想，把主题找到和把调性找到应该是有志于读点谱的音乐工作者应该做到的．
再往下，作品的大结构，就应该被我们纳入阅读的范围．这需要的理论支持是曲式学知识的灵活掌握状态．对于通常的作品而言，艺术歌曲或一般性的小篇幅乐曲通常不会使用很大的结构．二部，三部的结构乃至最小的一部曲式都可能构成一部小型的作品．古典音乐的大部分曲式大多具有回归性．即材料的再现性．二部，三部以上的结构都会存在再现性，当这种再现性进行再重复的时候，即构成了作品的回旋性，所以回旋曲大多是打乱顺序的小型曲式的组合曲式．通常作品的回旋性会比较清楚地被看到，这个时候准确阅读捕捉到每一个小曲式的特点非常重要，这直接关系到一个回旋曲的具体特点．而变奏曲也是一个阅读作品结构从小到大的良好途径．变奏的结构大多是一个结构（主题）的不同变体．有时变化微小，正式这些微小的变化体现出了变奏曲变奏与主题之间的不同，也正是变奏听起来与主题的最大不同．接下来就是大型曲式了，奏鸣曲非常全，在它的内部存在无数的对比．正式这些无数的对比构成了作品的交响性．奏鸣曲在谱面上的捕捉能力应该被职业器乐音乐家和作曲理论专业工作者视为基本功．这个捕捉能力的关键所在在于对一个奏鸣曲式作品主副部的甄别以及再现阶段的进入上．即当我们看到一个作品判断是否是奏鸣曲时，主副部的调性对比以及再现部的调性回归是甄别奏鸣曲式大结构的判断依据．回旋性的奏鸣曲的特点则体现在呈示部或再现部主部是否在部内回旋一次来确定．当然，还有一些结构中介性较强的作品或者结构模糊的曲式，很难说是什么结构．但这种结构通常是和一种或几种基本乐曲结构相关的．如ＬＩＳＺＴ＜前奏曲＞，既是一个奏鸣曲式，但每一个奏鸣曲部分的构成又形成了一个典型的变奏曲结构．这种中介曲式的探究一定要有出处，否则都以中介性去界定一个作品的结构未免太不明确了．还有例如ＷＡＧＮＥＲ＜黎恩祭＞序曲，再现部中缺少了通常奏鸣曲式最重要的部分，即副部再现．但它其他所有特征都符合传统奏鸣曲的要求．那我们就不叫它奏鸣曲式么？很多同学看到这都觉得麻烦，其实仔细看一下引子，引子的长篇幅旋律正是作品的副部主题．那么作者在引子阶段就完整用了引子主题，又在呈示部中用了完整的副部主题，不让这一主题再现以避免累赘冗长，相反使作品其他部分的主题得到了更加明显的加强，从而使作品结构达到均衡，这正是ＷＡＧＮＥＲ的天才之处．他就可以写出一个所有人想不到的奏鸣性明显的无副部在先的奏鸣曲．这样的例子很多．但根据是对作品结构特点的一套知识和前两部分的工作，作品几十万个音符背后的那个框架就被我们清晰地看到了．这种工作，我想在拿到一个乐谱浏览到第三遍的时候应该被认知．
接下来，是针对乐队总谱的话题了，也就是配器．在这一步之前，我们应该具有对各种乐队音色的敏锐洞察力．这一点作为乐器演奏者来说通常不是难事．然后是解决一些阅读总谱的基本能力．交响乐作曲家除少数以外（如普罗柯菲耶夫和少数当代作曲家以外），基本都坚持在总谱上按变调乐器的视谱音高来书写变调乐器的音高，这无疑给演奏者带来了方便，而对于读谱者这无疑增加了很多困难．所以一个熟练的总谱研究者，应该熟练地掌握各种谱号以及变调乐器的读谱方法．１，变调乐器的熟练阅读，当你能熟练阅读Ａ降Ｂ调单簧管的乐谱和三线中音谱号时，你就可以看一些ＭＯＺＡＲＴ时期的交响乐了．如果你可以熟练看出Ｆ调圆号的乐谱以及次中音谱号时你就可以看贝多芬到老柴的大部分作品了．当你完全掌握了各种调的圆号以及小号的记谱时你就可以看几乎所有的乐队作品了．当然ＳＴＲＡＶＩＮＳＫＹ与ＲＡＶＥＬ之后的作品，你必须还得熟练地看懂Ｇ调中音长笛（这个确实比较困难，因为被用的少）．２复合音色的把握．这个必须自己有机会从事演奏和长期听现场音乐会和乐团排练，否则很难对多种乐器合奏的效果有真正准确或有意义的把握．
在这个阶段之后，所谓＂内心听觉＂才可能真正良性地产生．到了这一部，一个作品的音色你可以从谱面上找出来，一个作品的结构你可以从总谱上分析出来，一个作品的和声色彩你可以在内心听到．一个作品的音响会在你的脑海中随着你几十遍乃至上百遍的阅读后逐渐丰满起来．作为作曲家，这个时候才真正了解了一些同行写作的妙处，从而把作品的精髓偷到自己的作品中去而又让别人看不出来．一个演奏家才真正知道了他应该如何解释这个作品，在练习中把不符合这种听觉的音响从自己的演奏总去掉．一个指挥家才有资格进排练厅告诉他的同事们＂先生们，我们也许应该用这样的力度来演奏这样演奏，你们刚才稍微响了一些＂．一个职业评论家才真正的有自己评论的标准以及依据保证他自己的文章既把演奏评论了还能得到一笔稿酬以及以后的评论机会．

第二部分就阅读次第来说．我个人认为当你有了一定听觉能力和读谱能力之后，大量阅读钢琴谱是很好的开始．钢琴谱之与乐队总谱来说可谓＂视觉效果方便＂，因为绝大部分只有两行记谱．而之于一般器乐谱来讲，钢琴谱是＂五脏俱全＂的．尤其是一些乐队作品的缩编钢琴谱是非常使用的阅读分析教材．多多阅读这些作品会大有益处．接下来，看一些室内乐尤其是四重奏的谱子，这样总谱之于许多人的＂那么多行，怎么看呀＂困绕会有本质的进步和习惯．然后ＭＯＺＡＲＴ时期大量的交响乐和序曲等作品就挨个浏览吧．但你熟练的看了一部ＨＡＹＤＮ的晚期交响乐以后，贝多芬乃至舒曼的交响乐很快就不在话下了．但有个忠告，ＭＡＨＬＥＲ　ＳＴＲＡＵＳＳ以及一些现代作品别总想着看，越想着翻翻越看不懂，越看不明白越觉着内心听觉玄．塌实地把传统作品浏览上４年，第五年再拿起＜彼得鲁身卡＞这样的作品你会觉得没什么可怕的．第７年头上，你肯定会觉得那些哇哇叫的４０多行谱的怪兽式的交响乐未必比ＭＯＺＡＲＴ难，虽然它很复杂．
读谱，就象学小提琴，学钢琴一样．首先要有基本练习，这就是完善的作曲技术理论知识和应用能力．就象微积分这样的工具学科一样．没有这些工具，我们很难通过乐谱去真正对音乐有认知．第二一定要有步骤，千万别上来就看梅西安，那样会让我们对音乐有恐惧感久之影响身心健康．第三，在学习阅读的过程中千万不要图多图快，功到自然成，我管这个叫学习音乐的净土宗，不念到一定份上别说开悟，门也没摸着呢．
作为音乐工作者，这是我们必须的工作，也是我们的责任，否则谁都可以说自己是音乐家了．我唯一的悲哀，国内所有的音乐院校对读谱方法的一星半点的课程都没有，搞的大家都在拼那些可怜的才华．多少可以成大艺术家的人废了．．．．
ＰＳ．写到这实在有点累，关于现代作品阅读的入门方式，我可能会另开标题或写在我的ＢＬＯＧ上．非常感谢替我买到那本＜ＴＯＳＣＡ＞

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