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记得一位高手曾经在他的节目里将富尔特文格勒称为人文主义者，我深有同感。不单富尔特文格勒的演绎让我对此“定性”深信不疑，最近看了他的著作，更是心悦诚服。书是花极大的价钱买回来的，当时的动机只是因为喜欢他的演绎，想知道背后的理念，另外就是想当然地看看他对乐曲结构的分析（这是最吸引我的地方）。但书到手后薄薄的一百多页多少让我有点失望。幸亏他在还是花了十数页论述了贝五第一乐章的结构，才吸引我整书从头到尾读下去。但无论他是论述哪位作曲家，读着读着，我总是赫然发现他说的已不再是乐曲特点、作曲家风格，而是到了“人”的身上，是关于作曲家本人的个性、思想、价值观乃至和其所处时代社会的思潮、风尚，最后甚至是深究人类共有的一些人性特质。每一章开始开始是音乐论著，最后总变成是社会学、哲学、历史、宗教、心理的随想。最典型的是他论述瓦格纳，或者说尼才心目中的瓦格纳（通过分析瓦格纳在尼才心目中地位的潜意识改变，甚至总结出艺术家和哲学家的思维特点、社会责任）。回头想想，甚至听听他的演绎，总是得到深深的印证，即便有时他不一定能说服我接受他的观点。我不知道高手“人文主义者”的准确含义，但在我的理解中，这是非常恰当的。下面试一试翻译他在１９３３年５月德国勃拉姆斯协会举办的勃拉姆斯百年诞纪念活动上的讲话，公诸同好，当时他是勃拉姆斯协会的主席。要翻译他的东西，对我来说非常困难，一是我的中英文水平实在有限，二是他的行文风格很“散”，同一个句子常常含有非常丰富的“旁引”，得慢慢消化，找出逻辑关系，要命的是“旁引”常常是一种现象的总结，理解就已经十分困难了。

富尔特文格勒论勃拉姆斯
为什么勃拉姆斯协会决定接受音乐之友协会的邀请，将勃拉姆斯百年诞的纪念场地移到维也纳呢？原因之一是他和这个城市的关系。对勃拉姆斯来说，和贝多芬一样，维也纳是他的第二故乡，给他提供了氛围和鼓励。这是他那种北德意志人气质所非常需要的。北德意志人常常具有沉默寡言的刚阳气，同时又极端敏感，这是很容易受到伤害的。
但同时还有一个原因为什么我们德国人会选择维也纳作为我们纪念活动的地方。我们不应忘记，无论是在德国还是奥地利，无论我们的政治领袖们怎么想，从文化的角度看，我们都来自同一个世界，维也纳的古典作曲家同时也是德国古典作曲家。没有一个地方比这里更能感受这种一统了。
勃拉姆斯的音乐有一个非常成功的开始，也就是说，抛开客观分析和经常截然不同的评论不说，他的音乐立即就被仔细考虑过了。今天，我们也聚集在他的名下，为他着迷。这种迷恋是如此强烈、难以抗拒、也难以解释。举例说，如果我们看看他在音乐史中的地位，我们很难否认，那些认为他实际上对音乐的创新没有任何创新的人是对的。如果一个人从进步发展的观点看历史，根本不会有人将他放进大师之列。更有甚者，他的作品的直接影响很不明显，而且终其一生，他都生活在瓦格纳的阴影下。稍后其他人出现了：布鲁赫纳，理查●斯特劳斯，现在论到他们把他推到了二流的位置。
但是，如果我们今天问自己，谁是给音乐世界留下不可磨灭印记的最后一位德国作曲家，答案只能是勃拉姆斯（如果我们抛开难以比拟的人物瓦格纳不说的话）。在英语国家（在美国更甚于北欧），他是所有作曲家当中最著名的一位，他的作品被演奏的频率也最高，他被认为是十九世纪德国音乐最后一位伟大的代表人物。在法国和意大利也一样，人们称颂他古典主义的能力和他的重要性。实际上，除了国际上注目和成功的理查●斯特劳斯，他之后的德国作曲家中没有任何一位可以成功超越他自己的祖国为他国人所熟知，他同时代的布鲁赫纳不行，更别说菲茨纳（Pfitzner）和维格（Reger）了。
当我们回顾勃拉姆斯音乐的命运时，还有一件事令我们震惊。它的影响力和重要性正在增长，准确说是开始从新增长。我还清晰记得，当我二十多年前开始音乐生涯的时候，柏林的评论界是如何傲慢地贬低它。我还记得一份很有影响的报纸有文章说，在勃拉姆斯的悲剧序曲里，除了他的无能，没有什么样的悲剧。今天，你再也找不到这样的评语了。
更重要的是这样一个事实，人们对勃拉姆斯的态度正在改变。这是一种很有趣的情况。当勃拉姆斯的音乐刚出版的时候，德国的中产阶级打心眼里喜欢，好象这些音乐在创作时就是为他们而写的。他的歌曲被看作是继承了舒蔓的，他的管弦乐作品被看作集合了伟大的古典主义传统，特别是贝多芬的。那时侯人们还不想要新奇的东西，“进步”作为艺术目标的概念还未降世（顺便一提，这种概念似乎正逐渐消亡）。只是到了后来，随着瓦格纳的音乐在十九世纪末完全取得胜利，随着理查●斯特劳斯开始出现，这种概念逐渐占据了大众的心灵，勃拉姆斯最后终于消失在幕后了。他被看成是过时的，反动的，和未来无相关的，被扔进了故纸堆。但随着时间推移，人们开始惊讶地注意到，绝大多数被高度吹捧的现代“未来音乐”开始在短时间内明显封尘了，而当时被忽视静静地躺着的勃拉姆斯的音乐，不单保持昔日的活力未消失，而且甚至绽放出新的光芒。
对于“客观主义”、“真实主义”概念的现代审美观有很多讨论。先锋派创造了一个标语“新客观主义”，唯一新的只是“客观主义”一词重新获得一些旧的素材和意义。当然，就其本身而言，客观没有新旧之分，只是任何一种不管性质如何的真实成就的前提而已。
让我们看看这个词本身。“客观主义”表示注意力集中在“客观实体”上，意味着排除了那些客观实体以外的影响力，例如是那一时刻的趋势和潮流。在这里，我们所说的“新客观主义”把自己放到它所希望的完全对立面上去了。在音乐领域，客观主义必须清晰准确地理解是什么让音乐成为一种艺术。只有当精神领域一连串事情的逻辑性等同于音乐领域一连串事情的逻辑性时才有可能发生。换言之，就是精神和音乐完全融合在一起，无法再分开成它们原来的摸样。
在这个意义上，我会把勃拉姆斯称作优秀的“客观主义”作曲家。在一个充斥着通过建造张力、通过配器、通过利用自然的力量制造“效果”的时代，不管是伟大还是渺小的作曲家都抓紧每一个机会达到这种“效果”。勃拉姆斯似乎是故意走相反的方向。他在使用乐团时运用了来自古典主义作曲家的克制，而不理会瓦格纳所创造并为他同时代人所着迷的发展。他保持着简明扼要，小范围的形式（实际上，当他越年老，形式就越简单，越精练，越放松，不戏剧性成为这些作品的精神内容，同时却有着深刻的内在力量。这些都是源于严格的内在逻辑，正如只可在最伟大的作品中才能找到的东西。艺术家决不说比他的客体更多的东西）。所有外来的思想都被抹去，所有对被称为“丰富的创造”（对缺乏注意力集中的委婉说法）的廉价注意都被摈弃。同时，勃拉姆斯说得很清晰、很完全、很连贯，因为他真的有话要说。这和他身边的一切以及自他以来别人所写的是多么的不同啊。
当我们因此把勃拉姆斯的作品看作一个整体（如果我们以正确的眼光看待，也同样适用于他的一生），我们可以把它形容为受“热烈的客观主义”所启发。正是这个客观主义让他能够在这个开始衰落和瓦解的时代仍保持真我。他的同时代人并不让他轻易这样做。他天生缺乏自信并且沉默寡语，他发现能够对付蛮横指责的唯一方法就是他自己的粗鲁行为。他过度的粗鲁举止逐渐为人所知，其原因在于对自由和独立的无边渴望。同时他也乐于接受忠诚交往以及天才朋友陪伴带来的欢娱。
实际上，那些他身边的人常说他的怪癖和无耻的自私都是深深根植于他晚年对这个世界以及他的同辈人（也就是参与“主宰”这个世界的人）的蔑视。同时他也意识到，作为一位艺术家，他在日常生活的实际事物中又脱离不了他们。所以当偶尔他不蔑视和粗鲁的时候，他也会以一种带讥讽的机警去应付他们，虽然这些人常常后来才发现甚至从不发现他是多么的机警。有无数关于他的趣闻，尤其是来自维也纳的，值得我们收集和编排我们认为今天仍然相关的一些事情。我们就可以认识到，他绝大部分的同时代人没有或不能认识到他在他所处的时代里心智和精神上是多么的超凡。确实，他没有瓦格纳那种强烈的压倒一切的个人魅力。但是他清晰的视野和理解力，他对生活的责任感却有过之而无不及。
有和多例子可以说明。理查●斯特劳斯回忆到，当他向勃拉姆斯展示他早年的D小调交响曲时，勃拉姆斯说：“所有这些进出主题之间让音乐连成连续整体的对位都不好。更加有用和必要，同时也是更加难的是学习如何写简单的八小节乐段。”在我的记忆中，理查●斯特劳斯告诉我这件事，并未加任何评论。当然，勃拉姆斯也不能预计到理查●斯特劳斯音乐中发生的巨大发展。抛开这个不谈，他不正正是指出整个音乐发展的最大威胁么？有关勃拉姆斯和他同时代人的整个话题提供了大量有趣的素材。我非常赞赏他对身边所有人的直率和真诚。当向他提问题时，他的责任感使他从不回避回答，或是给些模棱两可的答案。但这种直率也让他有了一些最有权势和最顽固的敌人。这使人怀疑他是否有必要表现得像尼才或雨果●沃尔夫般无情的直率。
勃拉姆斯的厌恶公开表达自己、完全缺乏社交技巧、加上我之前提到的“热烈的客观主义”，在他的日常生活中同样表现出来。他需要独立和果断，这不允许他为一些琐碎事所烦扰，使他生活不显眼，几乎是离群索居。当然，这种行为会常常被误解。当他宣称他从未从他的作品中享受欢娱时（如果真的如此，他不会再写什么东西了），有些人真的相信了。当他假装把他自己在音乐史上的地位和切鲁比尼（cherubini）相比较时，他们也相信了。他习惯于征求好朋友（尤其是女性朋友像克拉拉●舒曼和伊丽莎白●冯●赫索根伯格）对他的作品的意见和修改建议，也是同样的问题。如果错误解读了这些信息，他们就会天真地像他提供意见，他们就会惊讶地发现，他们实际上并未被认真对待。
实际上，他任何时候都讨厌讨论他的作品。像所有真诚的艺术家，他完全知道控制艺术作品本身的创造行为和与此相关的复杂理论之间的区别。这种理论化正开始成为他所处时代的潮流，成为我们这个“表面知识化”（oh-so-knowledgeable）时代令人难以容忍的特征。尤其是在他生命的晚年，他在心智上生活在未来，生活在永恒。我们通过他和汉斯●冯●彪罗相处的事例可以知道他是多么不看重他的作品是否被表演，以及如果被表演该如何表演。有人告诉我，在他生命的晚年，他在演奏他的晚期室内乐如两首单簧管奏鸣曲、单簧管、大提琴和钢琴三重奏时，他是如此过分，完全不理会清晰和准确，或者说更糟糕的是，他的演奏简直只是自娱自乐现实世界已经不再理会和打扰他的感受了。
勃拉姆斯属于那一拨德意志音乐巨人。这些音乐巨人从巴赫和亨德尔开始，到了贝多芬。他聚集了巨大的物质力量、巨大的敏感度和温柔。在外型和性格上，他都属于北欧型的，。我喜欢把他看作荷兰或德国画家如范●埃克和伦勃朗的传人，他们的作品集合了温暖和丰富的想象力，还有能量的高度集中以及奇妙的形式感。这种和老一辈德国大师在精神世界上的关系在他一系列变奏曲中尤为显著。他的创造力是无穷的，他对形式的感觉反映在他留下的每一样东西里，从最简短的书信到他的歌曲和交响曲。
更加显著的是，这是一种德国式的形式，不是为形式而形式，而是作为音乐素材的形式，一种深刻的高度责任感的题材和一种平静清晰的形式间的高度融合。他的世界是奇妙的，有着超人的自由度，同时也是一个有着紧凑结构的世界。如果有哪位完美的作曲家，能够消除对德国人的指控，说他们的音乐支离破碎不能融入古典主义形式，那这个人就是勃拉姆斯。
音乐史家们常说勃拉姆斯并没有经历像贝多芬和瓦格纳那样的音乐发展历程。当然，这是不对的。他的发展正如其他任何伟大作曲家那样的明显和自然。但他的性格和这个他注定要履行的使命的性质却把他的发展引向不同的方向。不像贝多芬和瓦格纳，他并没有征服新的领域，因为他知道，已经没有这样的领域剩余下来了。他的发展以深化的形式进行，而不是扩展。他的年纪越大，他的作品就变得越精练和准确，他所表达的情感就越简单和直接。他就是活生生的例证，证明有一种发展的模式，其特征不是变得复杂，而是变得简单。正如贝多芬一样，勃拉姆斯不断将对体裁的超强能力专注在最简单和最简洁的形式上，而不是像日后的潮流那样，将温和的内容塑造成膨胀的、明显吵闹的结构。
在这里，令人意想不到的是，勃拉姆斯和我们这个时代有种特别的联系。他是第一个认识到，音乐或别的任何一种艺术看成是一个不变的进程是错误的。现在是人们逐渐认识到这一点了。预计到当时的情况，勃拉姆斯显示出除了扩展和夸大一个人的素材，他还有可能在音乐当中做点别的事情。他让我们知道，那些看起来过时和为人熟知的东西还可以向我们展示通向新的未知领域的途径。通过停下来环视我们自己，回顾我们越过熟知领域的路程，我们可以发现一片现在活跃而在未来充满挑战的领域。
还有另外一个使勃拉姆斯在我们今天变得尤其重要的地方。那就是他的广受欢迎。这种受欢迎在最近几十年不是很受赞赏，但今天变得可以接受了。就此而言，我不是说勃拉姆斯是“众人的宠儿”。他确实受宠，但这并不重要。我在想，他有能力将超越个人的对人民的概念变成他的热情的来源。这种才能是他与生俱来的，只是随着他生命的进程越加明显。在他的四重奏和交响曲的同时，他写下了像匈牙利舞曲和吉普赛歌曲这样的通俗音乐。他还是德国民歌的热爱者和收集者，他最后作品当中的一部就是这些歌曲无可比拟的合集。
但在我心目中还有些东西比这更特别的。勃拉姆斯在这方面和他的伟大前辈非常相似，有能力写出非常具有他个人特征同时听起来又非常像民歌的旋律。换言之，这些旋律是勃拉姆斯创作的真正的民歌。例如，相比之下，马勒就是完全相反的。马勒和民歌的关系是一个陌生人，一个外人，一个非常渴望找个地方避难、为自己不安的精神寻找宁静家园的人。宏观地看，他并没有创作融合的民歌。
勃拉姆斯就是民谣歌者，就是民歌。他不可能是别的，不管他是在写交响曲、四重奏还是民歌。他可以将他的个性倾注于两小节的空间里，同时推广到整个的宇宙，创作现代的、原始的音乐，却仍然符合大众的感受。瓦格纳和布鲁克纳也有同样的天赋。我毫不犹豫地认为这代表着最高的创造力，是真正的天才。勃拉姆斯达到了他同时代的自作聪明的人所企望的，把主观个性和客观现实神奇地融合在一起。这就是我们必须看到的在他的古典主义形式里的亮点：这不是从哪里借来的，而是在他天性中自然的流露。古典主义的形式，它的生命力不受时间和地域的限制，不像前些时候一些评论家断言仅仅是一种“形式上的”东西，而是自然的一种表达。正是这种和自然的结合使勃拉姆斯成为古典主义作曲家。如果我们再加上，这种和自然的结合是和他的人民精神特征相关，那么…（原文如此。不知是否富尔特文格勒觉得有点跑题突然打住？－译者注）但是现在不是讨论古典主义形式的地方。也许是整个审美史上最为人误解的一章。
人民，勃拉姆斯属于的民歌世界就是德国。他的成就来自于真正是一个德国人，而不是想成为德国人。他没有选择的余地。尽管他急于回应来自所有非德语世界的声音，但仍然是他的德国化使他理解和征服了世界。不管是尖酸刻薄还是甜言蜜语，不管是外在的沉默寡言还是内在的宁静，不管是丰富的想象力还是庄严的自制，他的音乐都是德国的。他向全世界展示德国音乐的伟大的最后一位作曲家。

以上译自《Furtwangler On Music》Ronald Taylor英译，Scolar Press１９９１年版。

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